Üks film

Käisime kinos vaatamas paljukiidetud draamat-komöödiat Up in the Air (Õhus), mis lõppkokkuvõttes jättis positiivse mulje ja kõlbab vaadata küll. Tegu on üllitisega, mis on oma seljakotti toppinud juba ühe kuldgloobuse (parim stsenaarium) ning tõmmanud kriitikute huuled naerule. Mida arvan filmist mina? Teeme seekord märklausetega:

Mis mulle meeldisid/värskused:

Spoiler alert!

Inimene vajab inimest. Homo homini no lupus est mõtlen oma helgematel päevadel ja eks Up in the Air sellele mõttele alla kriipsutabki: rõhutatakse perekonna osatähtsust õnne saavutamisel, sotsiaalse võrgustiku olulisust, heade suhete hoidmist oma lähedastega. Peategelane Ryan Bingham ei usu abielusse, inimsuhetesse, tema elu on pakitav käsipagasisse, õnn näib mehe jaoks seisnevat suures hulgas läikivates liikmekaartides-krediitkaartides-boonuskaartides, miilipunktides, lennujaamade odavas sushis ning hotellitubade steriilses õhus. Teisisõnu, enda arvates on ta Sõltumatu Olevus, Iseenda Peremees. Tema kodu, kus ta viibib märkimisväärselt vähe aega, näeb välja nagu minu kunagine ühikatuba – enne kui ma seda tuunima asusin – tühi, asjatu, elutu, kole. Bingham usub, et ta on õnnelik suurema osa aastast töö tõttu ringi lennates ja igasugust vastutust trotsides. Lõpuks saabub loo moraal, mida võib tegelikult ette ennustada juba päris filmi alguses: Ryan Bingham siiski ei ole õnnelik inimene. No, ma olen sellise mõttestikuga nõus: sõbrad ja lähedased üldjuhul ikkagi on toredad ja liiga tihe ümberpaiknemine võib muutuda muserdavaks. Filmis küsiti ühel hetkel, kas oma elu kõige ilusamatel hetkedel oleme me pigem üksinda? Ja tõepoolest: headel hetkedel olen vähemasti mina olnud kellegagi koos, suhelnud, tulistanud sõnu või hoopiski vaikinud. Mulle meeldivad head inimsed. Vahel tõepoolest on hea olla üksinda, kuid siiski eelistan ma seltskonda, inimsoojust, teiste inimeste tarku sõnu ja abivalmidust.

Ma ei taha töötada vallandajana: Binghami tööülesanne on professionaalselt vallandada inimesi, kelle ülemus(ed) on vastava otsuse väljakuulutamiseks liialt arad. Omaette komplitseeritud maailm, kus ei tohi iialgi otse välja öelda you`re fired, vaid peab pehmendatult nentima: you`ve been let go. Kohustusliku komponendinda mainib peategelane alati midagi sellist, et kõik, kes on kunagi impeeriumi rajanud, on seisnud sellises punktis (s.o olnud töötud). Ilma selle hetketa, ei oleks nad saavutanud totaalset läbimurret. Vallandamis-/koondamishetkedel langevad inimestelt maskid ja nad seisavad alasti terve universumi ees, sellistel hetkedel kaob eneseväärikus ja juhtuda võivad ebameeldivad asjad. Suhteliselt tabav töömaastiku kirjeldus.

Inimene on etteaimamatu: Binghami soulmate Alex on samasugune õhus elav inimloom, kellele juurte allaajamine ei meeldi ja kes ei tundu otsivat kindlustunnet, ainust-õiget ega kohustusi. Sellel naisterahval on tegelikult pere ja lapsed – ta suudab lihtsalt Binghamiga koos või üldse kodust eemal viibides tõmmata ette hoopis teistsuguse maski, muutuda.

Mis mulle ei meeldinud/klišeed:

Lõdvestus: Range ja ambitsioonikas noor naistriiksärklane laseb end vabaks, reläksib, juues ülemäära palju vägijooke ja lauldes paljajalu karaoket. Millegipärast on see liialt tuttavlik. Mitte et mul oleks midagi vabakslaskmise vastu, kuid see tundub kuidagi kulunud filmiliku võttena.

Löö eluprintsiibid selgeks ettekannet pidades!: Bingham tuleb mõistusele hollywoodilikult õiges kohas – ettekande/esinemise sissejuhatust tehes mõistab ta, et on oma elu valesti elanud ja armastus ning „see ainus õige“ on tähtsad (100% nõus) ning loomulikult jätab ta ettekande pooleli ning marsib lavalt minema. Millegipärast tavatsevad ameerikalikud kangelased alati oma elumallide logisemisest aru saada mõne tähtsa sündmuse keskel (keskkooli lõpukõne, oluline koosolek, elutähtis esinemine).

Külmad jalad: Peig lööb araks ning protagonist räägib ta ümber.

Murrame sisse kooli, vanasse ujulasse, bowlingusaali või mujale, peaasi, et me kuskile sisse murrame: Vilistlane satub oma kunagisse keskkooli. Ja uks on loomulikult lukus. Siis murtakse sisse. Issand jumal!

Ja et mitte lõpetada ebameeldiva noodiga: kokkuvõte. Film sobib iseenesest hästi praegusesse majanduslikku olukorda, kus koondamised on igapäevane reaalsus ja inimsuhete osatähtsusele seetõttu enam rõhutakse. Film on tegelikult armas ja hästi tehtud, kuid natuke häirib moraliseeriv toon ja teatavatesse klišeedesse laskumine. Siiski, kes soovib head meelelahutust (naerda sai) ja inimlikku probleemiasetust, on lahkesti lubatud seda filmi vaatama. ¡Buen fin de semana!

Wolfgang Kayser Grotesk kujutavas kunstis ja ilukirjanduses

Lugesin just läbi Kayseri uurimuse Das Groteske: seine Gestaltung in Malerei und Dichtung ingliskeelse tõlke. Tegin ma seda mõeldes ühele suuremale tööle, mis lähitulevikus vormuma peaks hakkama. Teose lugemisprotsessi kohta niipalju, et alguses oli see üpriski igav ja vaevanõudev, hiljem aga avanes silmnähtavalt, haaras kaasa, selgitas mitmeid varem märkamata jäänud aspekte tuntud kunstiteostes ja haris üldiselt. Uurimus lahkab igakülgselt sellist imelooma nagu GROTESK. Kõige ägedam selle mõiste juures on see, et ükskõik, kust kandist sellele läheneda, ei anna see end kunagi totaalselt kätte, mis omakorda teeb võimatuks selle defineerimise, mis omakorda teeb mind kurvaks, kuna pärast põhjaliku kirjandusteoreetilise seisukoha läbi lugemist ei saa ma ikkagi anda lõplikke vastuseid. Jah, ma tean, et lõplike vastuste aeg on nüüdseks vist üleüldse läbi, kuid ikka ma ihalen neid, soovin panna rasvast punkti, öelda, et nii on ja lüüa uks pauguga kinni.

Kayser vaatleb groteski läbi ajaloo. Ilmse rõhu all asetuvad saksa romantikud, kuid niisamuti käsitleb ta Kafka, Pirandello, Gorki, Poeʼ jt töid. Kõige reljeefsemalt ilmub grotesk Kayseri meelest siiski kujutavas kunstis ja seda eelkõige graafikas. Toon kõigepealt ühe näite groteskist ilukirjanduses, näitlikustamiseks on mõeldud ka Goya capricho ja siis võib-olla tulevad mingisugused üldistused.

Hans Arpi luuletus (ingliskeelne tõlge):

The tables are as soft as freshly baked bread

And the loaves of bread on the table as hard as wood.

This explains the large number of broken teeth

That have been spat out and lie around the tables.

Why this is so

Has caused much racking of brains.

But such racking of brains explains the large number of broken

heads

Which lie around the tables among the teeth.

Katse: Grotesk on esteetiline kategooria, mis ühildab ühildamatut. Grotesk on üldine element, mis lamab terve kunstikosmose all. Grotesk on meie endi maailm, mis on nihestunud ja võõrandunud, loomulikult tähenduseta. Grotesk on irvitav mäng absurdiga. Mõnitus. Grotesk ilmub siis, kui me lõpuks saame aru, et maailma juhib MINGI kontrollimatu ASI ja groteski ülesanne ongi seda asja alla suruda, näidates, et me juba olemegi sellest teadlikud ja meid ei saa enam petta.

No näed sa, täitsa kristallpuhtad selgitused, eriti see viimane. Kõik saavad aru ning nägudele ilmuvad rahulolevad kurrud. Järgmise korrani.

Stieg Larsson Tüdruk, kes mängis tulega

2006. aastal ilmus Larssoni Millenniumi-triloogia teine osa Flickan son lekte med elden, mis Kadri Papi poolt eelmisel aastal ka eesti keelde ümber pandi. Eile jõudsin sellega lõpule ning peaksin nüüd mingisugusedki kokkuvõtted tegema, kiitma või laitma ning kindlasti rahva sekka mingi kinda heitma. Kindad, näed sa, jäid mul koju, nii et muljetan niisama.

Teine osa on esimesest lahjem ja seda mitte lehekülgede arvu poolest, vaid üldise pingetiheduse poolest. Mehed, kes vihkavad naisi/Lohetätoveeringuga tüdruk suutis meid haarata mitmest erinevast suunast „rünnates“: me jälgisime Wennerströmi afääri, selle käiku, tutvusime ülimalt ekstsentrilise Lisbeth Salanderi ja töönarkomaanist donjuani Mikael Blomkvistiga, keda paljudes kirjatükkides nimetatakse Pipi Pikksuka ja Kalle Blomkvisti edasiarendusteks. See selleks. Igal juhul oli esimese osa puhul kõige tummisem just nimelt Vangerite suguvõsa tume saladus – lugeja ihkas teada, mis sai neiust, kes igasuguste loogikareeglite vastaselt ühel päeval lihtsalt õhku haihtus. Sellisest põnevust süstivast süžeest on eeldatavasti huvitatud kõik raamatu lugejad, olenemata, missugune on nende erialane taust ja meediaalased teadmised. Wennerströmi ja ajakirjanduseetika problemaatika pakub arvatavasti suuremat naudingut selle maailma reeglitega kursisolevatele inimestele (võib-olla ma eksin), kuid suudab ikkagi mingil kummalisel kombel köita. Haaras see ka mind, kuigi ma meedia toimimismehhanismidest eriti midagi ei tea. Jälle kipun lobisema. Niisiis: esimese osa ilmselge tugevus on sünge saladuse lahendamine. Teises osa selline raskuspunkt puudub: saladused valguvad laiali, kaotavad oma müstilise dimensiooni, võiks öelda, et kogu jamadepundar tuleb inimesele lähemale, kaob selline ebamaine, õõvastust tekitav kvaliteet. Inimkaubandus, nõmedad jõhkardid, verised arveteõiendamised jms on asjad, mis ei tekita kontrollimatuid hirmujudinaid, pahaendelist atmosfääri, ebainimlikke tajusid...

AGA see kõik ei tähenda, et raamat oleks igav. Teos haarab kaasa, nagu üks korralik vürtskrimka seda tegema peabki. Read jooksevad kärmesti ja raamat saab suhteliselt kiiresti läbi. Keedetakse palju kohvi ja tehakse palju võileibu, loetakse läbi tuhandeid lehekülgi materjali ja kakeldakse koledal kombel. On mõned mällusööbivad tegelased, nagu ülimalt vastik ja väiklane Hans Faste ja poksija Paolo Roberto ning loomulikult Ronald Niedermann, kelle kõrvakiil mekib nagu kurikalöök. Ja on mõni hea huumoriga koht. Nõndaks, ootame siis kolmandat jagu (märtsi keskpaik)!

Oh õudust!

Info liigub. Niisiis loen ma ikka vahel (kui tuju tuleb) Varraku raamatublogi (blog.varrak.ee/), millest saab tihtipeale mõne hea kirjandusliku pusa, mida lahti harutama hakata. 15. jaanuaril kirjutati seal ühel huvitaval teemal, mis küll ei olnud sealse autori enda algupärane mõttesigitis, vaid leitud salon.com-i raamatublogist (pole tuttav, ei poeta sõnagi). Kuid see selleks. Postituse tuum oli selles, et me peaksime lugema ka raamatuid, mis meile ei meeldi.

Raamatuid, mis meile ei meeldi.

Juba pahuraks tõmbuv lugeja küsib ekraani kumades, miks. Sest raamatute lugemise üheks eesmärgiks on alati olnud silmaringi laiendamine, targemaks ja paremaks inimeseks saamise võimaldamine ning kuidas saame me seda teha, kui loeme ainult ühte žanri või ühe autori üllitisi? Niisiis on tegelikult probleemiasetus vägagi arukas. Kuid mis saab edasi? Mina kardan teatud autoreid. Kuidas ma siis äkki võtan kätte ja hakkan nende töid lugema? Mina kardan tegelikult ka luulet rohkem kui proosat.. Lugemine peaks olema peen nauding, mitte kriuksuv läbinärimine. Samas, targaks tahaks ju saada. De todas maneras/igal juhul siit ta tulebki – kõigi aegade kõige hirmutekitavamate raamatute top 10 (järjekord siiski suvaline, khm-khm):

Juan Rulfo Pedro Páramo

James Joyce Ulysses

Karl August Hindrey novellistika

Herman Hesse Stepihunt

Madis Kõivu näidendid

Balzaci kogu looming

William Faulkner Hälin ja raev

Goethe Noore Wertheri kannatused

Edgar Allan Poeʼ novellid

E.T.A. Hoffmann Uneliivamees

Niisiis, kordan üle, et need raamatud tekitavad minus hirmu. Mõnda neist olen lugenud ja värisen õudusaistingust, kui kujutan ette nende uuesti lugemist. Paljudeni nendest ei ole ma kunagi jõudnudki, sest pelk pealkiri juba paneb käe sirutama teistsuguste raamatute poole. See nimekiri jääb nüüd siia, ootama, et ma võtaksin kuulda seda, mida on öelnud targad inimesed salon-com.-i raamatublogis. Elame ja siis võib-olla ka näeme. ¡Besos!

Manuel Rivase novellidest Vermeeri piimanaine ning Saksofon udus vol 2

Mõlemas novellis on üks objekt – sümbol –, mis haarab tähelepanu. Nimelt on see taluvanker või käru, mis seondub agraarse maailmaga. Rivase teoses ja galeegi maailmapildis on domineerival positsioonil lihtne maailmavaade, põllumajandus, taluloomad, looduslähedus (kuigi novellikogu tervikuna haarates, on seal suurel hulgal urbanistlikke lugusid, mis lubaks teost defineerida kui postmodernistlikku), mida autor käsitleb hõllandusega. Need vankrid sümboliseerivad tööd ja maad. Novellis Saksofon udus teeb vankreid peategelase isa. Vankrite valmistamist peab Rivas märgiliseks tegevuseks: tema vanaisa ehitas härjavankri neljakümne seitsmest erineva puu tükist, mida kirjanik peab suuremaks meistriteoseks kui romaani kirjutamist. Novellis Vermeeri piimanaine on vankrikese-kujund niisamuti olemas, sellega transpordib minategelase ema suuri tsingist piimakannusid. Rivase novellid kinnistavad galeegi kultuuri maalähedasena (küll linnalikkusega segunenuna), täpselt nagu tegi Tammsaare eesti kultuuriga.

Saksofon udus on rahvapärane novell. Selles põimuvad muistendiline atmosfäär, irreaalsus ja unelmad. Folkloristlikust vaatepunktist on huvitav ka huntidega seotud lugu: minategelast võõrustaval mehel Boalil on noor naine, kes on tumm, kuna lapsena ründasid teda hundid, kes teda küll vaid hammustasid, jättes elulõnga terveks. Boal nimetab oma naist hunditüdrukuks. Meeleolu vormib ka rahvalike laulujuppide sidumine süžeesse ning galeegide raskete aegade kirjeldamine:

„Ma räägin ju 49. aastast. Oli läägete lõhnade, puljongi, mustuse ja leiva aegu. Kui sa läksid koju šokolaaditahvliga, siis väikeste õdede-vendade silmad läksid põlema justkui küünlad pühaku ees.“

Postmodernistlikele kirjandusteostele on omane irooniaannus, mis vahel lõikavalt haputerav, vahel südantsoojendavalt pugistav. Iroonia kui selline aga ei saa alasti kombel iseloomustada galeegi postmodernistlikku kirjandust, kuna irooniat peetakse galeegi identiteedi ja kirjanduse igitunnuseks, see on just see, mis nende kirjasõna läbi sajandite on iseloomustanud. Rivas on öelnud, et galeegide huumorimeel on erinev ülejäänud Hispaania omast, kuna rajaneb imelikul iroonial, mida autor kutsub retranca`ks. Rivas viskab nalja, et galeegi huumori retsept on järgmine: humor + melancolía = ironía. Melanhoolial ja iroonial on galeegi ja kastiilia keeles ka oma spetsiifiline väljendus. Melanhoolia jaoks kasutatakse sõnu saudade ja morriña. RAE sõnaraamatu järgi tähendab esimene üksindust ja igatsust ning teine on kurbus ja melanhoolia, eriti igatsusvalu oma sünnimaa järgi. Iroonia spetsiifiline vaste on retranca ehk kaval, teesklev, varjatud kavatsus või eesmärk. Eks see, et iroonia ja melanhoolia tähistamiseks on keelel oma spetsiifilised tähistajad näita nende fenomenide olulisust vastavas keeleruumis. Iroonia kui selline tähendab erinevatele inimestele tihti erinevaid asju. Minu jaoks on see argiste objektide-tegevuste varjatud koomilises võtmes esitamine, s.o millegi naljaka esitamine ilma otsese koomikakastmeta ehk siis nupukas huumor. Või ka tähenduste meelega tagurpidi pööramine, millega tahetakse viidata sellele, et asi ei ole tegelikult nõnda – arusaamiseks on siin tarvis ühesugust huumorimeelt-maailmapilti. Retranca ja saudade/morriña on üdini galeegilikud nähtused. Retranca`lik on kindlasti stseen novellist Saksofon udus, kus orkestri saksofonistist noormees on läinud esinema külakesse ja teda on majutatud ühe mitte väga tavalise mehe, Boali, juurde. On aeg asuda lõunalauda:

„Just siis märkasin üllatusega, et põrand mu jalgade ümber elas. Seal olid küülikud, kes närisid leherisu, nende kõrvad olid jäigad nagu eukalüptilehed. See mees sai mu ärevusest arvatavasti aru: „Nad toodavad head sõnnikut. Ja nad on väga maitsvad.“

Boal näitas mulle uhkusega talu karja. Tal oli kuus lehma, üks paar härgasid, üks hobune, need kaks muula, kes olid meie kohvrid kohale toimetanud, sead ja x kanu. Just nii ta mulle ütles: x kanu. Ta selgitas mulle, et hobune oskab liita ja lahutada. Boal küsis hobuselt, kui palju on kaks pluss kaks ja hobune koputas kabjaga neli korda vastu põrandat.

[---]

Boal teritas nuga oma varrukas, just nagu teevad habemeajajad nahas ja siis, ühe lõikega, poolitas vaagnal asetseva piimapõrsa. Mind pani see jõhker sümmeetria värisema, eriti kui sain aru, et üks nendest poolikutest, millel oli ka põrsa kõrv ja silm, oli minu jaoks. „Aitäh, aga seda on liiga palju.“ „Mees on mees ja mitte kana,“ määras Boal kohtuotsuse, jätmata mulle taganemisteed.“

Määratleksin neid juhtumisi retranca`na, kuna köögipõrandal ringisiblivad küülikud üllatavad minategelast ja ehmatavad teda, kuigi tavaliselt küülikud ei ole väga kardetavad loomad. Üldmulje süžeekäigust on kohmetavalt kahtlane. Üdiiroonia ilmneb Boali lausest, mis annab küülikute sellisele elamisviisile topelttähenduse ja annuse musta huumoritki. Soojas ja armsas atmosfääris, mis novelli tegelikult ümbritseb, mõjub piimapõrsa täpne lõikumine kuidagi koomilisena ja peategelase ehmumine silma ja kõrvaga seapeapooliku äraöömise ees ei kohuta, vaid hoopiski annab aimu galeegilikust huumorisoonest, mis on laiendatud mõttes irooniline. Veel esineb galeegilikku irooniat matkal, kus ülekuumenenud ja tolmustele teel olevatele orkestriliikmetele ütleb võõrustaja Boal iroonilisel naeratusel, et kohe jõutakse kohale. Mis muidugi ei vasta tõele.

Ka Vermeeri piimanaises on vahustatud irooniat, seda jõulukalkuni stseenis:

„Ma olen kolme-aastane. Ma mäletan seda kõike väga hästi. Paremini kui sündmusi, mis juhtusid täna, enne kui see lugu algas. Ma mäletan isegi neid asju, mida teiste kinnitusel ei juhtunud. Näiteks. Minu ristiisa, ma ei tea, kuidas see tal õnnestus, toob jõuludeks kalkuni. Õhtul enne jõulupäeva põgeneb loom Hérculese torni mäe suunas. Kõik naabrid jälitavad teda. Just siis, kui nad hakkavad teda juba haarama, tõuseb kalkun täiesti võimatul kombel lendu ning seejärel kaob merre nagu mõni metsistunud hani. See oli üks nendest asjadest, mida ma nägin, aga mis kunagi ei juhtunud.“

Tundub, et selles stseenis segunevad retranca ja saudade, kuna lugu põgenenud kalkunist ja teda jälitavatest naabritest ning lõppkokkuvõttes ennast ületanud imelisest linnust on galeegilikult humoorikas. Siiski on see mälestus ise justkui unustuse hõlma langenud ja minategelane määratleb seda veidi irreaalsena, millegi sellisena, mida ei ole teiste meelest mitte kunagi juhtunud või ehk ei ole seda tõesti mitte kunagi olnud.

Tulles tagasi piiride juurde, väärib tähelepanu Rivase väljaütlemine piiri olemusest: „Kultuurid, kes on marginaalses situtsioonis, teevad vahel vea, tõmmates selge joone oma ja traditsioonilise ning võõra vahele.“ Rivas usub, et Miki-Hiir ei saa mitte mingil viisil ohustada galeegi torupillimängijat. Siit hargneb lahti oluline mõttekäik: perifeerses asendis olevat kultuuri iseloomustab mingi paaniline alalhoidlikkus, kartus lasta end mõjustada teistest kultuuridest, mis omakorda viib välja kultuurilise isolatsioonini, mis on nähtus, millel ei ole mitte ühtegi positiivset omadust. Isoleerunud kultuur lämbub endas. Nii ei saa ei eestlased ega galeegid väriseda matrjoškade, Walt Disney, söömispulkade, tsepeliinide ega joiu ees, sest kokkuvõtlikult on kultuuride kokkupuude väga vajalik. Toimub enesegi määratlemine teise kaudu.

Vaagitud teema tundub oluline olevat ka Eesti seisukohast. On väga huvitav otsida paralleele galeegi ja eesti kirjanduse vahel, samas tuleb endile aru anda, et galeegi keel kui romaani keelerühma kuuluv on veidi eelistatumas positsioonis. Siiski on eestlasi, sarnaselt galeegidega, ikka piiri peal olevateks peetud (nt Tode Piiririik). Manuel Rivase novellid on eriilmelised ja põnevad lugeda, nüüd tuleb vaid oodata ilusat päeva, mil kogu eesti keelde tõlgitakse

Manuel Rivase novellidest Vermeeri piimanaine ning Saksofon udus

Hei-hopsti! Mul oli mõtteis mõlkumas üks pikemat sorti sissekanne galeegi kirjamehe Manuel Rivase kahest novellist ja ma otsustasin täna selle ära teha. Ühe mööndusega. Nimelt lahutan ma sissekande kaheks osaks, kuna vastasel juhul võiks see liigselt koormata lugeja tähelepanu ja kannatlikust. Teisisõnu: see oleks lihtsalt liiga pikk.

Saksofon udus (Un saxo na neboa) ning Vermeeri piimanaine (A leiteira de Vermeer) kuuluvad Manuel Rivase 1996. aastal ilmunud novellikogusse Mida sa minust tahad, armas? (¿Que me queres, amor?), mis koosneb kuueteistkümnest novellist. Kirjandusteoreetik Harold Bloom küsis kunagi, MIKS me üleüldse peaksime mingit kindlat teost lugema, kui on miljon teistki. Niisiis miks on Rivase novellikogu tähelepanu vääriv, eriline? Miks me peaksime seda lugema?

Teose peamiseks tugevuseks peetakse selle suulisuse hõngu, mida autor ise peab ilukirjanduse ürgolemuseks. Rivas peab lühiproosa žanre parimateks suulisuse väljendajateks, sedastades, et need säilitavad endis algselt näiteks lõkke ümber jutustatu karakteristikume: lühidust, ainukordset mõjusfääri ja alguse ning lõpu tihedat seotust. Rivase lüürilistest novellidest nõrgub rahvajutte-uskumusi, ka laule ja salme, lihtsa inimese kujutamist, lakoonilisust. Niisiis on tema loomeideestikus primaarne kõne, suuline väljendus (mis küll oma tee tindipoti ja paberini leidnud). Sellega läheb ta opositsiooni moodsa prantsuse mõttega ehk Jacques Derridaga, kes tervet õhtumaist kirjandust logotsentrismis süüdistab, asetades esikohale kirjutatu, kinnistades oma teooria erinewusega. Samas võib Derridale ka vastu vaielda, küsimärgistades arusaama, et Euroopas on suulist sõna kirjutatu ees esmatähtsaks peetud: pigem, näiteks postkolonialistlikust teooriast lähtudes seostatakse kirjutatut intellektuaalsuse ja elitaarsusega, võrreldes suulise kultuuriga. Ent see selleks. Novellikogu ¿Que me queres, amor? tugevustena mainitakse veel erinevate temaatiliste valdade sulandamist: põimuvad urbanistlikkus, maalähedus, loodus ja kosmopoliitsus. Teos on kokku õmmeldud erinevatest lappidest, see on mitmenäoline, niisamuti nagu seda on galeegidki: nendes on liitunud naljakas ja kurblik, rafineeritud ja lihtsameelne, lüüriline ja groteskne poolus. Seda pean minagi teose trumbiks – see on kooslus väga eriilmelisest lühiproosast.

Vermeeri piimanaine on napp novell, mis on üles ehitatud fragmentaarsetele lapsepõlvemälestustele ning seejärel rööpsuste leidmisele minategelase ema ja Vermeeri maalil Piima kallav teenijatüdruk kujutatud naise vahel. Vermeeri piimanaises räägib minategelane oma vanaisast Manuelist, kes õpib selgeks ilukirja, et siis perekondade eest nende väljarännanud lähedastele kauneid kirju kirjutada. Emigratsioon on üks piirinähtustest galeegi kirjanduses. See on samaaegselt piiri ületamine ning ka liikumine perifeeriast (oletatavasse) tsentrumisse. Piir ületatakse oma kultuuri- ja keeleruumi jätmisega, samas kui lahkuti Ladina-Ameerikasse, siis tihti ootas seal juba ees galeegi-, kastiilia- või portugalikeelne kogukond, mis tähendas tegelikult semiosfääri piiri mitteületamist, samas uskumust, et ollakse tuumas. Emigratsioon on üks galeegi maailma kõige olulisemaid märksõnu 20. sajandi teisel poolel. Samas on väljarände näol Rivase meelest tegu paradoksaalse nähtusega, omamoodi on see ka positiivne, rikastav, sest autor käsitleb seda kahesuunalisena: emigratsioon sisaldab endas alati ka tagasiteed; naasmist kodumaale senisest mitmekesisema maailmavaatega; mosaiigistamist; omaenda identiteedi leidmise järel tagasitulekut.

Ühes intervjuus selgitab Rivas piiri olemust ja ambivalentsust: „Jah, emigratsioon on oluline teema. Pange tähele, et Galicia autonoomses piirkonnas on vähem galeege kui mujal maailmas. Galeeg on kahepaikne olevus. Võiksime öelda, et tema hing on justkui laev, sest ta elab mere ja maa vahepeal. [---] Vicente Risco [galeegi intellektuaal] on öelnud, et Galicia on lähemal New Yorgile, Havannale, Buenos Airesele, Caracasele kui Madridile ja tollal oli see täiesti kindel. Meid eraldas Madridist mäeahelik ja ma tean praegu ja arvatavasti ka tulevikus inimesi, näiteks Costa da Morte meremehi, kes ei ole mitte kunagi käinud Madridis, ent on viibinud igas maailma sadamas.“ Rivas järeldab, et arusaam tsentrumist on kahetine, uskumus, et kõik tähelepanuväärne toimub keskuses, tuumas, on väär, kuna keskpunkt on suhteline ning mõnest mõttest lähtudes on keskus võrdväärne väikese külaga. Emigratsioon on põnev nähtus, huvitav on otsida vastust sellele, miks lahkutakse, kas ainuüksi õnne ja parema elu otsingul. Paljud galeegid lahkusid kodumaalt lootusega paremast tulevikust. Tihti tehti seda sunniviisiliselt ehk siis sõja või muude sotsiaalsete traumade tõttu. Aset leidis massiline lahkumine, mis täna on pöördunud vastupidiseks: nüüd otsivad ladinaameeriklased viisi Ibeeria poolsaarele tagasi pöördumiseks. Kese nihkus üle ookeani ja siis jälle tagasi. Just nagu 20. sajandi alguses oli muusikatsentrumiks Euroopa ja džässmuusika tekkega võttis juhtiva rolli enda kätte USA.

Ka Saksonfon udus saab tõuke emigratsioonist:

„Keegi mees vajas kiiresti raha, et maksta reisi eest Ameerikasse. See mees oli minu isa sõber ja tal oli saksofon. Mu isa oli puusepp ja ta ehitas tammepuust ratastega ja lepast võlliga vankreid. Kui ta neid valmistas, siis ta vilistas. Ta põsed läksid punni nagu punakurgukese rind ja see kõlas imeliselt, flöödi või viiuli moodi, mida saatsid tööriistade väärikad kolksud vastu puud. Mu isa tegi ühele rikkale farmerile, preestri vennapojale, vankri ja hiljem laenas saadud raha sellele sõbrale, kes tahtis minna Ameerikasse. See sõber oli kunagi pilli mänginud, siis kui ametiühing veel tegutses ja selles ametiühingus oli orkester. Ja ta kinkis saksofoni mu isale päeval, mil ta asus laevale, et sõita Ameerikasse. Ja minu isa pani selle suure ettevaatlikkusega mu kätele, nagu oleks see olnud tehtud kristallist. “

Saksofon – üks novelli protagoniste – satub minategelase kätte tema isa sõbra kodumaalt lahkumise tõttu. Kodumaa jätmisele tihti järgnev naasmine teeb galeegid väga vastuvõtlikeks uutele kommetele, arusaamadele, uuele maailmamõistmisele, seetõttu on Hispaania loodeosas küll oma juurdunud traditsioonid, ent nendega on liitunud muud tavad, mis muudavad Galicia kummaliseks assortiiks. Näite, mis eelnevat mõttestikku kinnitab, leiame novellist Saksofon udus:

„Niisamuti oli orkestreid, kes kandsid mariachi-kostüüme. Galicias on Mehhiko asja alati au sees hoitud. Kõikides mehhiko lauludes oli ju hobune, revolver ja naine, kes kandis mõne lille nime. Mida veel vajab üks mees, et olla kuningas?“

Rivas kinnitab ise niisamuti galeegi identiteedi mosaiiksust – postmodernse ühiskonna tunnus, kas pole? Samas kinnitab autor, et vähemasti 2002. aastal oli Galicias ikka veel au sees adraga kündmine. Mosaiiksust galeegi mõttestikus illustreerib muusikanäide: lisaks traditsioonilisele muusikale, s.o torupillimuusikale, mida täna segatakse teiste instrumentidega, armastatakse ka teisi žanre: flamenkot, rumbat, salsat, rantšeerat, merenguet.

To be continued/Continuará...

Mäeküla piimamehe Mari mäletate?

Asusin mõne aja eest lugema Stieg Larssoni Millenniumi-triloogia teist jagu päälkirjaga Tüdruk, kes mängis tulega. Esimene osa on läbi loetud (tormates, hingetõmbeta). Milles peitub siis teose või üleüldse triloogia võlu? Kuidas on raamatut müüdud juba üle 15 miljoni eksemplari? Stieg Larssoni stiil ei ole puhas/puro. Vahel lööb lausestusest välja labasus, õigemini tajun ma vahel mingit lohakuse nooti, seda, et teatud lõigu oleks võinud palju paremini struktureerida või kuidagi teisiti sõnastada, siis oleks sellest kadunud selline kriipiv kiirustamise märk. Aga see ei ole see, mida tegelikult öelda tahan. Larsson oskab lugejat õnge otsas hoida, ta oskab kulminatsiooni edasi lükata, ta suudab lugemisprotsessi muuta ülimalt kaasahaaravaks, nii nagu ühe korraliku põneviku puhul olema peabki. Kokkuvõtvamad kommentaarid tulevad läbilugemisel. Pluss, kuri kriitik võib küsida, kuidas saan ma lugeda korraga Kunderat ja Larssonit. Aga Mäeküla Piimamehe Mari mäletate? ¡Abrazos!

Toetusin lihtsale heale

Nõnda hea on taaskord avada vana raamat ja alustada selle lugemist uuesti. Kuna minu peas toimuv ei ole alati usaldusväärne ja mu mälu ei kipu alati olema ülimalt hea, ei tasu lootagi, et teistkordne lugemine igav oleks, oh ei, re-lugemine on igati viljastav sündmus ning aitab mul endas toimunud muutusi aduda, tajuda, et minus on mingi ajaperioodi jooksul siiski toimunud muutus-muutusekesed. Niisiis alustasingi uuesti Milan Kundera Olemise talumatu kergusega. Mäletan, et ühel suvel Hiiumaal viibides avaldas see mulle suurt muljet (olin siis ka noorullike) ning nüüdsama hakkasingi ma mõtlema, mis ometigi mind selle raamatu juures köitis. Pealegi pani mind imestama (ja ma ei hakka väitmagi, et olen inimene, keda ei saa mõjutada, saab ikka küll!) praeguse hispaania menukirjaniku Javier Maríase romaanist Nii valge süda leitud märge, et keegi naine salvestas tutvusmisvideot, hoides käes mingisugust maitselagedat teost, vist midagi Kunderalt. Miks küll, miks küll pidi Marías midagi nii näotut ütlema, küsisin mina, näol nooruseahastus? Täna suudan ma Maríast mõista, sest Kundera tundub olevat veidi vägivaldne autor, autoritaarsusele kalduv kirjutaja. Miks? Ma loen tüki uuesti läbi ja vaatan, kas saan oma hüpoteesile kinnitust. Siis avaldan oma kommentaarid. Ja mis puutub siia Debora Vaarandi? Tegelikult leidis just aset üks eksam, kus Vaarandi luule moodustas ühe noodi. Mulle meeldib see luuletus, millest värsi röövisin. Kuna selles peitub hea elamisviis. Vahel ma isegi suudan seda järgida. ¡Besos!

Kas uubudagi oma uttu? – Lõpp udutamisele!

Galeegi kirjaniku Manuel Rivase (1957) teostes ja teoreetilistes seisukohavõttudes on udu usalduse, teadmiste ja kodukoha sümbol. Atlandi ookeani tujukushoogude meelevallas kaeblevat Galiciat võiks defineerida udude kodumaana, sest klimaatilised iseärasused lubavad seal udumassiividel tihti võimust võtta. Rivas räägib udu perspektiivist, mis võiks seisneda järgnevas: udu hämustab kõike, kuid sunnib kogetavat samal ajal ka väga tõsiselt võtma; udus on raske näha, kuid see teebki mõttetöö tugevamaks, intensiivsemaks; kontuuride hajumisel hakkab kõik paradoksaalsel kombel selgem tunduma. Udu on Rivase käsitluses positiivne, üks hea kategooriaid: niiskrippuva ja raskena mähib see endasse kogu asjade virvarri, mida oleme harjunud endi ümber nägema, võimaldab meil näha vaid sentimeetrite kaugusele, lubades meil seeläbi nautida vaid väga lähedal asuvate inimeste või objektide piirjooni. Udu ärgitab vaatama lähemalt, süüvima detailidesse, teeb ettevaatlikuks ja usaldamatuks, ent lubab läbi selle lõpuks usaldust suurendada; udu sunnib minema lõpuni ja põhjani, valima kala ja liha vahel. Udu on galeegi identiteedi sõlmpunkt, miski, milleta nad oma olemisviisi ette ei kujutagi.

Eesti juur-ilmastikunähtus on pigem siiski näpistav külm (Kalev Keskküla on kirjutanud Eestist kui külma kodumaast), udu seostame endiga vähem. Küll aga eritab siinmail udu soo: soomülkast immitsevad mürgised hallid aurud ja niisked haigusttoovad udud (võtame kas või August Gailiti või Peet Vallaku). Meie ilukirjanduslikud udud on pigem negatiivse alatooniga, olles nõnda sarnasemad Unamuno kui Rivase udu-kontseptsioonile .

Millist kohta omab udu niisiis baski filosoofi ja kirjaniku, 1898. aasta põlvkonna silmapaistvaima esindaja Miguel de Unamuno (1864–1936) mõttemustrites? Enne lugema asumist küsib uudishimulik ja hästiinformeeritud lugeja: miks peaksin ma seda raamonit üleüldse lugema? Kuidas saab mind kõnetada ja puudutada teos, mille loomishetke tänasest lahutab pea sada aastat ning mille sõnad seetõttu suure tõenäosusega on hallituskorraga kaetud?

Viimase küsimuse juurde pöördun tagasi hiljem. Tule alla satub esimene. Miguel de Unamuno kirjutab niisiis 1914. aastal teose pealkirjaga Udu (Niebla), mille tegevus ei toimu märgusest pundunud hurtsikus maailma lõpus, nagu klassikalises eesti kirjanduses, vaid meeldivas-turvalises linnakeskkonnas. Unamuno udu-filosoofia haakub niisiis pigem eestlasliku uduga, kuigi vaevalt keegi eesti autoritest on selle klimaatilise nähtuse taha nõnda komplitseerit ideesüsteemi loonud. Baski kirjaniku teoses on udu selguse segaja ja õel ähmastaja, kõik meelisklevad-rivaslikud omadused on udult riisutud. Unamuno filosoofia on üles ehitatud mitmetele erinevatele kahesustele, näiteks: teadvustatud ja teadvustamatu, vaba ja vangistatu, udu ja olemine. Udu on võõrandumine, pealiskaudsus, mõttetus. Udu saab võita armastuse ja usuga. Udu peategelane Augusto Pérez tunneb oma elu uttu mattumas, ta kahtleb enda eksistentsis, lunastuse loodab ta leida abielus (=armastuses). Unamuno filosoofia, mis keskendub jäägitult inimesele, leiab, et inimese eksistensi põhialus ja võimalus olla õnnelik on surematuse nälg ning ellujäämise iha, seda nimetab ta traagiliseks elutundeks. Elu ilma traagilise elutundeta ongi udu.

Udu uuenduslikkus oli oma ajas tohutu – tema vormieksperimendid ärgitasid kirgi ning metatasandi sulatus fiktsiooni mõjus hirmuuenduslikult, tuleb kõrva taha panna, et Unamuno ennetas mitmeid suuri eksperimenteerijaid maailmakirjanduses, näiteks Joyce`i Ulysses ilmus aastal 1922, Cortázari Rayuela (Keksumäng) aastal 1963. Muidugi ei saa me siinkohal väita, et Unamuno oli esimene, kelle teos adub oma eksistentsi kirjandusteosena, ei üritagi lugejat n-ö „petta“, sest sellised jooned viivad lõppkokkuvõttes ikkagi välja Cervantese suurteoseni. Niimoodi paiskub Udust välja autori huvi tekstiloomise kui sellise vastu üleüldse. Kas autor on üdini vaba näiteks tegelasloomes? Kas autor loob oma tegelased kuni viimase pliiatsitõmbeni või võivad karakterid vahel emantsipeeruda ja autorile vastu hakata. Umberto Eco (jälle tema) kinnitab, et kui tekst on valmis, siis peab autor surema, teksti ilmudes hakkab see ise elava organismina genereerima tähendusi ja autoril pole siia enam asja, ilmunud tekst on justkui juuretis, mis hoolega kokkusegatud uuest (jahu, vesi, maitseained) ja vanast (eelmise leivateo jäägid) ning siis tallele pandud kobrutama ja mulksuma, oma iseseisvat elu elama. Niisiis me teame, et pärast teksti ilmumist autor sureb ja tekstis hakkab särtsuma oma iseseisev elu, kuid, kas tekst võib käituda kangekaelselt iseteadlikult ka loomise ajal? On enam kui selge, et kirjanikku huvitab see teema – huvitas Cervantest, Laurence Sterne`i, huvitas Karl Ristikivi. Sellised küsimused erutavad Unamunotki. See, kuidas üks tekst saab olemisse on ilukirjanduse puhul ülimalt paeluv. Ning reaalsuse ja fiktsiooni vaheliste piiride sulatamine on niisamuti kirjanike lemmikmaius – võtame kas või Borgese või juba mainitud Cortázari. Niisiis võimegi küsida, kas tegelaskuju on autori poolt loodud või on karakter ise olemisse saanud: „Jah, rääkimine, just elav kõne pakub inimesele rahuldust... Eelkõige siis, kui tundub, et autor ei ütle asju enda nimel, ei häiri meid oma isiksusega, oma saatanliku minaga. Ehkki kõike, mida ütlevad mu tegelased, ütlen muidugi mina....“ „Seda teatud määrani...“ „Kuidas teatud määrani?“ „Jah, sa alustasid, uskudes, et tegelasi juhid sina, oma käega, aga võib kergesti juhtuda, et lõpuks veendud, hoopis nemad juhivad sind. Väga sageli saab autorist viimaks oma väljamõeldiste mängukann...“

Nüüd tagasi udu kui sellise juurde. Miguel de Unamuno raamon kõnetab ka praegust inimest sellel lihtsalt põhjusel, et ärgitab meid udu hajutama. Tänapäeva inimene viibib vist situatsioonis, kus teda ähvardab lämbumine informatsioonilademete all. Info voolab meisse mööda hingetoru, pressib sisse mööda kuulmekanaleid, info üritab meisse iga hinna eest sisse pääseda, meisse teed uuristada, meid anastada. Meilt on võetud pidepunktid ja nutt valgub kurku. Suur udu on meie peale tulemas. Selle vastu Unamuno võitlebki – et see tohutu tulv hajuks, et me leiaksime jälle pidepunktid ja ka iseenda; et me ei peaks kogu aeg kordama mingisuguseid olemasolu õigustusi: amo, ergo sum või edo, ergo sum või cogito, ergo sum. Ideaaliks oleks lausuda: „Olen, järelikult olengi“. Sest udutamise ajastul hakkame me endigi olemasolus kahtlema ja meie situatsioon hakkab sarnanema kahtlaselt Augusto Pérezi siiljate eksirännakutega udus. Kui me ei taha uppuda uttu, siis tuleb kopsud võimsalt õhku täis tõmmata ja puhuda kõik ebavajalik enda ümbert. Seega ei saa me lõplikult ajaloo prügikasti heita raamatuid eelmis(t)est sajandi(te)st. Hea kirjandus ei vanane – tõik, mida me tegelikult oleme korranud tüdimiseni. Hea kirjandus kohaneb uute aegadega hämmastavalt hästi, tema ideed valguvad uue ajastu pragudesse ja suudavad kõnetada inimesi erinevatest aegadest. Nii, et Unamuno Udu võib lugeda küll.

Raamoni lõpupoole vaidlevad protagonist Augusto ja tolle sõber ning proloogi autor Víctor selle üle, kes annab ilukirjandusliku teose tegelasele sisu. Augusto usub, et autor, Víctor, et lugeja, andes nõnda algusnoodi kirjandusteaduslikule dispuudile, mis tänagi kirgi kütab (Paabeli kirjandusfoorum). Nii nagu kirjandusteooriaski on võimalikud mitmesugused lähenemisviisid, sealhulgas ka lugejakesne (retseptsiooniteooriad) ja autorikeskne (psühhoanalüütiline, biograafiline lähenemine) on kogu kirjandussituatsioon igavene mäng autori ja lugeja vahel – mõlemal on õigus ning oma lugemis- või loomiskirge ei pea talitsema kumbki. Loomekanalid lahti!

Millele veel sooviksin tähelepanu juhtida, on raamoni mõiste, mida olen korduvalt kasutanud. Marjaks on niisiis ära kulunud mõiste raamon (või ramoon: Risko Pullerits kasutab sellist sõnakuju), mille on kasutusele võtnud Jüri Talvet – see on tõlkevaste Unamuno enda välmele nivola (hispaania keeles on romaan novela), mis peegeldab imehästi Unamuno püüet astuda puruks konventsioonid ja kirjandusele pealesurutud nõuded, näidata, et see kõik ei ole suuremat väärt. Nii et tegelikult me ei tohikski tema teost hinnata traditsioonilisest vaatepunktist, kuna tegu ei olegi üleüldse romaaniga, vaid millegi totaalselt teistsugusega – raamoniga. Saabki vist ainult korralikus raamonis juhtuda, et teose lõpueheküljed haarab enda alla intellektuaalse koera pihtimus a´la Cervantes või et keset loo põnevat kulgu esitatakse meile selline lõik: „Samal ajal kui Augusto ja Víctor pidasid seda nivolalikku vestlust, mina, autor, kes on kirjutanud selle nivola, mida sina, lugeja, käes hoiad ning loed, muigasin mõistatuslikult, nähes, et minu nivola tegelased astusid minu kaitseks väja ning õigustasid minu meetodeid, ja ma mõtlesin endamisi: „Kui kaugel on need lihtsameelsed mõttest, et nad ei tee midagi muud, kui püüavad õigustada seda, mida mina nendega teen! Nii ka inimene, kes otsib põhjendusi enda õigustamiseks, ei tee rangelt võttes muud, kui õigustab Jumalat. Ja mina olen nende kahe nivolaliku vennikese jumal.““

Unamuno mitmekesiselt struktureeritud ja mõttestikult kaasahaarav, dialoogist nõrguv nivola ütleb tänasele lugejale, et oma uttu uubuda ei ole siiski väga mõttekas. Lõpp udutamisele!

Kuidas varjata seda, millest ei taha rääkida?

Inimesed janunevad tarkuse ja teadmiste järgi. Kõik tahavad olla informeeritud, intelligentsed ja asju lennult haaravad. Seetõttu saadab vahel müügiedu raamatuid, mis on sõna otseses mõttes elukale nimega harrastuslugeja täiesti arusaamatud ning vahel võivad need – oh, õudust! – olla isegi kuivad akadeemilised uurimused, näiteks (andmed Mihhail Lotmani Diskursuse korra järelsõnast ning Hasso Krulli eessõnast teosele Kafka: Väikese kirjanduse poole): Michel Foucaultʼ Sõnad ja asjad. Humanitaarteaduste arheoloogia 1966, Gilles Deleuze`i ja Félix Guattari keerukas sõnaõudus Anti-Oidipus 1972. Sõnad ja asjad – pole ise lugenud, karm kriitik viibutab sõrme – üritab uinutada lugeja valvsust, väidab Lotman. Okei. Teose algusega on alati mingi kamm. Umberto Eco proovib esimese saja Roosi nime lehekülje jooksel välja sõeluda Mudellugeja ehk tema peateose algus on proovikivi, kadalipp, millest tulevad välja vaid vingeimad, nõrgemad kiruvad nõrki käelihaseid ning kukuvad hirmsa rõõkega kuristikku. Mina kukkusin ka. Ikka veel on mul see romaan lugemata, kuna juba esimesed leheküljed tekitavad minus sellise tõrke, et raamat raske rahmakuga riiulisse tagasi paigutub. Kuid, ma ei ole veel alla andnud, annan teada, kuidas sõjakäik Merlin vs Il nome della rosa edasi kulgeb. Tõepoolest, raamatu algus on oluline, peab kohe haarama lugeja tähelepanu. Eco niisiis nimetab romaani sisenemist mägimatkaks, initsiatsiooniliseks puhastustuleks (vt Järelkiri Roosi nimele). Sõnades ja asjades üritab Foucault el Loco kergemeelse lugeja (minu-minu!!) valvsust uinutada anekdoodiga, mis sulab üle Velázqueze meistriteose Õuedaamid/Las Meninas (kas sa ka tead, mis Picasso selle pildiga tegi?) deskriptiivseks (kriitik uriseb) kommentaariks (Lotman 2005). Algus on ju oluline... Kõik teavad Kevade algust. Praegu loetav Larssoni Tüdruk, kes mängis tulega algab võika stseeniga, mis kujutab kinnirihmatatud alaealist tüdrukut, kellest järgneva vähemalt saja lehekülje jooksul juttu ei tule. „Kes küll on see õnnetu neiu?“ küsib kaastundlik lugeja, ükskõik, kas naiivne või semiootiline. Ja loeb edasi. See viimane lause – ja loeb edasi – on ülioluline. Isegi aimdused ei loe, sest tekst ei anna ega anna kinnitust.

Aga seekordse sissekande pealkiri? Ma olen seda totaalselt ignoreerinud. Vabandust. Tegelikult ma siiski võtan selle vabanduse tagasi. Miks peab pealkiri tingimata võtma haaravalt-originaalselt kokku kirjutatu sisu? Protesteerin. Nii ei hakka siin (eriti) olema. Nõnda, siit ta tuleb, õigustus pealkirjale: On erinevaid võimalusi varjata seda, millest ei taha rääkida. Foucault valis kõige efektiivsema – ta rääkis sellest palju ja tema jaoks harjumatult kõlavate sõnadega. (Lotman 2005: 69, järelsõna Diskursuse korrale). ¡Besos!

Miks on oluline osata end kaasahaaravalt väljendada? Luis Alegre ja David Trueba dokumentaalist La silla de Fernando

Luis Alegre ning David Trueba juhtimise all valmis 2006. aastal dokumentaal (täpne žanrimääratlus on película-conversación ehk film-vestlus) La silla de Fernando, mis portreteerib hispaania näitlejat Fernando Fernán-Gómezt (1921–2007). Pilt mehe kohta kujuneb tema enda sõnade kaudu, kuna terve filmi jooksul räägib ainult Fernán-Gómez, vaid mõnel korral on kuulda kaameratagust naeru ning vaheleküsimisi, kui mees on öelnud midagi dispuuti ärgitavat. Fernán-Gómezt olen ise näinud vaid ühes filmis, nimelt Cuerda draamas La lengua de las mariposas – Liblikate keel, kuid film-vestlusest selgub, et mehel oli selja taga muljetavaldav karjäär ja kindlasti ka sündmustetiine elu. Mõningaid tema mõtteid:

Hispaania (España): Igale rahvusele omistatakse mingeid kinnisiseloomujooni/tunnuseid/tuumsõnu. Miguel de Unamuno võttis kord kätte ja kirjutas teose Abel Sánchez. Ühe kire lugu (loetagu seda!). Sellele on 1928. aastal kirjutatud eessõna (teos ise ilmus 1917. aastal), millest võime välja noppida mõningad arvamused teatud rahvuste iseloomujoonte kohta: inglasi, prantslasi ja hispaanlasi võrreldes selgub sealkirjutaja meelest, et inglaste peamine pahe on silmakirjalikkus, prantslaste puuduseks on ahnus ning hispaanlaste suurim viga peitub kadeduses. Ütleb üks iidne vanasõnagi, et kadedus sündis Kataloonias. Teemale veelgi ringjamalt lähenedes: juba Don Quijotest leiame süüdistuse, et maurid on ühed suured petjad ja varastajad ning neid ei tasu mitte iial usaldada. Laurence Sterne`i Tundelisest teekonnast leiame üldistusi nii inglaste kui ka prantslaste kohta - Inglased on ju heldekäelised. Prantslaste kohta lausutakse: Igal juhul on neil kuulsus, et nad armastusest rohkem teavad ja paremini armastada oskavad kui üksi teine rahvas maa peal. Prantsuse väljend tõotab enam kui sisaldab. Niisiis: hispaanlased olevat kadedat. Fernán-Gómez aga ütleb, et mitte kadedus ei ole hispaanlaste probleem, vaid hoopis desprecio – põlgus. Kadedus on tihtipeale tegudele innustav (kuigi on ka labast kadedust) ning motiveeriv mass, mis võib viia suurte saavutusteni, kadedus paneb algaja kirjainimese cervanteslikult käituma, kadedus sunnib perenaist lihvima täiuslikkuseni oma moussaka`d (eelmisel õhtul mekiti vennanaise oma ja see oli lihtsalt TAEVALIK), kadedus innustab üliõpilast lugema läbi ülirasket lingvistilist teksti etc. Põlgus on aga pelgalt põrgulik. See on millegi äratõukamine, analüüsimatus, kriitika mitte millegi pinnalt, võigas pilk silmis. Desprecio on väär.

Naised ja mehed (Mujeres-hombres): Naise ja mehe vaheline sõprus on Fernán-Gómezi meelest võimalik, kuid vaid sellisel juhul, kui mees vastavas suhtes ei ole Fernán-Gómez ise. Näitleja väidab, et tema ei suuda olla mitte ühegi naisega vaid sõber. Kuidas ometigi saab ta kutsuda naise õhtul välja ja mitte soovida midagi enamat kui mõtteidviljastavat dialoogi ning mittemidagiütlevat jalutuskäiku! Lisaks – Fernán-Gómezi sõnutsi – ei maksa kunagi (nunca!) minna välja ilma kaaslaseta. Kas kalale minnakse söödata? No ei minda ju! Igal juhul tähendab see seda, et Fernán-Gómez ei läinud kunagi naistejahile (kasutada võiks ka ajastule omasemat sõna kurameerima) üksinda või meessoost kaaslasega – alati oli tal kaasas keegi naine. Naine tõmbavat naist ligi. Veel meenutab näitleja, et kui oli valida sümpaatse naise või ilusa naise (guapa) vahel, valis ta alati ilusa ja kui oli valida paljude ilusate vahel, valis ta ilusaima. Punkt. Fernán-Gómez armus noorest peast Marlene Dietrichi, sealt ka soovunelm kauni, kuid üleoleva naise järgi. Kord oli ta nautimas õhtusööki ühe daamiga, kes selgitas talle, miks naised ei suuda vastu panna donjuanidele, miks armuvad naised alati lootusetult südamemurdjatesse: donjuanid elavad vaid armastusele, vaid naistele, see ongi nende elus peamine. Loomulikult murravad nad paljude südamed, kuid see pole oluline, sest ühel heal hetkel pühendub krooniline donjuan jäägitult sulle. Donjuani elu mõte on armastus, samas Fausti-tüüpi mees ei rahuldu vaid sellega, vaid püüdleb ka millegi muu poole. Faustilik armastaja mõtleb ka haruldaselt kauni ja targa neidisega õhtusöögil viibides muudele asjadele (restorani atmosfäär, hirmsolvav kommetaar kolleegile hommikul, kostva muusika eripärad, peterselli värskus lõhesupil, elu mõte ja muud asjad), donjuanilik armastaja ei ole küll truu, kuid ta on andunud vaid armastusele ja seetõttu tema õnge langetaksegi.

Viski (güisqui): Õhtu plaaditäie nauditava muusikaga on hea. Õhtu plaaditäie hea muusika ja viskiklaasiga on parem. Kui Fernán-Gómez oli noor, tellis ta alati ginebrat, ka siis, kui ta oli juba saanud tööle näitlejana, endale aru andmata, et ginebra tellimine oli muutunud pelgalt harjumuseks. Ühel õhtul osundas üks tema hea sõber mehe juba uuenenud sotsiaalsele staatusele, mis tähendas ju tegelikult seda, et Fernán-Gómezil oli kindel sissetulek, seega ei pidanud ta enam ginebrat jooma. Siis hakkas ta jooma viskit. Sellest õhtust alates.

Raamatud (libros): Fernán-Gómeze raamatukogus on piisavalt palju teavikuid. Ta adub oma raamatukogu suurust, kuid sedastab niisamuti, et kõiki raamatuid ta enam lugeda ei jõua (Fernán Gómez läks manala teele aasta pärast filmi ilmumist). Nii on ta ellu hinganud raamatutega hüvastijätmise protsessi: a`la „Head aega, head teed Faulkneri Hälin ja raev, sind ma kahjuks enam lugeda ei jõua, kuigi ma väga tahaksin.“ Võib-olla ongi oluline soov mingit raamatut lugeda, sest nagunii me kõike enam ei jõua.

Elu (vida): Ära looda materiaalsetele asjadele! Ära looda rahale! Mitte miski ei ole jääv, püsiv! Säästmine on mõttetu. Mõned säästsid ja panid kõrvale, saades sellest mõnda aega kindlameelsust, rahulolu ja turvatunnet, siis algas sõda ja sõja ajal juhtus nõnda, et nende raha muutus kehtetuks. Tehti vastav seadus. Või võeti ära su higi- ja vaevamaiguline korter. Fernán-Gómez ei moraliseeri ega ürita kedagi paika panna, kuid ta ütleb (ja ma usun teda), et inimene ei saa olla mitte kunagi mitte milleski kindel.

Fernando Fernán-Gómez oli filmi väntamise ajal juba eluõhtus, kuid tema olekust ja toonist õhkus midagi sellist, mis lubas meest pidada kordades nooremaks. Karismaatiline inimene. Oskus jutustada, vestelda, oskus tegelikult meie ümber toimuvat sõnadesse valada on kuldaväärt. Inimene võib elada täisväärtuslikku elu, kuid ta ei pruugi osata selle üle reflekteerida, ta ei pruugi olla võimeline seda sõnadesse ümber panema. Võib-olla ta ei peagi seda tegema, ei pea tõepoolest. Kuid see on (ülim) boonus. Oskus end ümbritsevat edasi anda on vahest number üks skill sõprade võitmisel. Ja kõik me ju tahame võita sõpru.